Оператор Витторио Стораро рассказал изданию Film and Digital Times, как убедил Вуди Аллена впервые снять фильм на цифровую камеру. А Вуди Аллен дал блиц-интервью, в котором описал свои впечатления о сотрудничестве со Стораро и работе с цифрой.

Витторио, как произошел ваш с Вуди Алленом недавний переход от пленки к цифровой камере?

Витторио Стораро: С Вуди Алленом я познакомился на съемках «Нью-йоркских историй». Я снимал новеллу Фрэнсиса Форда Копполы. Вуди Аллен и Мартин Скорсезе режиссировали две остальные части, операторами которых были Нестор Алмендрос и Свен Нюквист. Спустя несколько лет, в 2000-м, Альфонсо Арау предложил мне снимать фильм «По кусочкам». Главную роль в нем играл Вуди Аллен.

В 2015 году мне позвонил мой агент Пол Хук. Он сказал: «Вуди Аллен готовит новый фильм. Дариус Хонджи, снимавший его четыре последних картины, на этот раз занят. Вуди спрашивает, захочешь ли ты снимать его фильм».

Я отправил письмо по электронной почте Дариусу, чтобы быть уверенным, что он узнает об этом от меня. Я спросил у Пола, можно ли мне посмотреть тритмент или сценарий. Я считаю, что обсуждать проект, не зная о нем ничего, довольно сложно. Я должен быть готов добавить в проект что-то с визуальной точки зрения, чтобы мотивировать свое участие в нем. Пол ответил: «Понимаешь, Витторио, едва ли Вуди сможет отправить сценарий. Он держит его в секрете». А я сказал: «Я очень уважаю Вуди, но мне надо знать, о чем сценарий. Когда мы с ним встретимся, я хотел бы представить ему несколько идей по визуальному воплощению истории». Так что они отправили мне сценарий, в который я влюбился с самого начала.

Это была совершенно «вуди-алленовская» история. Но не только поэтому, а еще и потому, что в ней было две главных локации, визуальный стиль которых довольно отчетлив: это Бронкс и Голливуд. Для них нужно было найти две отдельные визуальные темы. Так что я был очень заинтересован.

Я снял 58 фильмов на пленку. Последним был «Мухаммад: Посланник Бога», и в течение трех лет, пока я занимался его препродакшном, продакшном и постпродакшном, понял, что киноиндустрия совершенно изменилась. Она практически на 100 процентов переключилась с пленки на цифру.

Я прилетел в Нью-Йорк, чтобы встретиться с Вуди. Мы более двух часов говорили о проекте. А потом я сказал: «Вуди, ты всегда снимал на пленку. Я тоже вплоть до сегодняшнего дня.
Но я думаю, что пришла пора перемен и перехода от пленки к цифре, потому что мы не можем остановить прогресс. Мы можем его подгонять или замедлять, но не остановить. Мы все еще гонимся за тем, что скоро исчезнет – за пленкой и фотохимическим процессом. А могли бы вместе совершить скачок - оказаться в новом цифровом мире и сделать его своим. Мы можем доказать это, только если сами включимся в процесс. Мы не можем критиковать со стороны. Думаю, пришло время опробовать цифровое изображение». И так мы начали обсуждать, какая цифровая камера могла бы нам подойти. Я всегда мечтал поработать с камерой, которая дала бы возможность снимать в соотношении 2:1, как у «Тайной вечери» Леонардо Да Винчи. В кино я называю такое соотношение «Univisium».

Всякий раз, когда я экспериментировал с цифровыми камерами в течение нескольких лет, они неизменно меня разочаровывали и я всегда думал о своей камере мечты. Были некоторые добавочные элементы, которые могли удовлетворить. Если пленка способна передавать по крайней мере 16-битный цвет, то цифровые камеры должны были записать то же, если не больше. И если мы переносим пленку в формат 4K, 6K или 8K, у цифровым камер должно быть, по крайней мере, разрешение 4K.

Потом я узнал, что Sony выпустила камеру F65. Она была максимально похожа на камеру моей мечты. В ней соотношение сторон практически 2:1, почти идеальное. Она снимает с разрешением от 8К до 4K с очень небольшой компрессией. Это была та камера, которую я хотел бы использовать.

Обсудив возможность снимать на Sony, я вместе с ассистентом отправился потестировать ее в офис Panalight Camera в Риме. И когда Вуди спросил у меня, какую камеру я хочу выбрать, я ответил: «Вуди, я бы хотел поработать с Sony F65. Ты готов перейти на цифру вместе со мной?» Он ответил: «Давай сделаем это».

Вам не пришлось сильно выкручивать ему руки?

ВС: Нет, он понимал технологию, но я уверен, что, если бы предложил ему снимать на пленку, он согласился бы с не меньшей радостью. А я думал, что пришло время переходить на цифровую камеру и снимать на Sony F65. Думаю, каждый из нас понимал, что рано или поздно это бы произошло. Когда он увидел, что я так решительно настроен совершить этот переход, он согласился сделать это вместе. Потом я ему сказал: «Вуди, я хотел бы, чтобы на площадке у нас был один подключенный монитор Sony, чтобы мы могли видеть изображение, которое снимаем. Это будет изображение, по качеству сравнимое с финальным на большом экране. Больше никаких вспомогательных изображений, которые получаются, когда ты работаешь с пленкой, и даже близко не стоят с конечным результатом. Наоборот, мы сможем точно видеть, что делаем. Ты увидишь с самого начала и до конца, как мы приходим к конечному результату».

На какие объективы вы снимали?

ВС: Я использовал свои любимые, Cooke. Мы подобрали камеры и объективы и тестировали их в Нью-Йорке на Panavision. Мы выбрали Cooke S4, потому что они созданы специально для киносъемок. Мне нужны были лучшие объективы, чтобы записать пластические движение света в любом виде изображения, с максимумом яркости до максимальной темноты, особенно в полутени, говоря словами Леонардо Да Винчи. Я действительно хотел стилистически подчеркнуть каждую часть истории, каждую часть особенным образом и при этом объединить их своим операторским стилем.

Я помню день, когда мы сделали первые тесты по гриму и костюмам с актерами. Я подготовил два простых решения по свету на студии и объяснил Вуди, что он сможет видеть фактический цвет, изображение и атмосферу в сцене на своем мониторе. Но практически все, особенно линейный продюсер, говорили мне: «Витторио, не удивляйся и не обижайся: Вуди никогда не смотрит в монитор. Ты вообще уверен, что вам нужны на площадке эти два больших монитора?» Я ответил: «Мне это необходимо. Я внимательно слежу за изображением, когда настраиваю свет. Я контролирую диафрагму объектива с помощью беспроводного управления. Мне нужен идеально откалиброванный монитор. Это дело Вуди – смотреть или не смотреть туда». Но когда я закончил со светом, я действительно заметил, что Вуди даже ни разу не посмотрел в монитор. Он смотрел на актеров. Потом я увидел на мониторе, что один цвет в костюме спорил с цветом фона, и это мне не понравилось. Я спросил у Вуди, могу ли это ему показать. Мы вернулись к той сцене, он понял, что я имею в виду, и я сказал: «Вуди, ты понимаешь, что качество этого изображения точно такое же, каким будет качество в финальном варианте фильма?».

С того дня, придя на площадку, Вуди всегда спрашивал: «Где мой монитор?» Он смотрел в него, не переставая, потому что действительно мог увидеть, каким будет фильм – таким, каким он мог быть на 80-90 процентов, еще до финальной цветокоррекции.

Это как-то повлияло на режиссерский стиль Аллена?

ВС: Нет. Он всегда разговаривал с актерами в начале и конце каждой сцены. На площадке в основном была интимная атмосфера. Он не любит делать слишком много дублей. Когда я спросил у Вуди, нравится ли ему снимать с видеомонитором, он ответил: «Витторио, сейчас я точно знаю, что ты делаешь и что мы делаем. Но в моей работе с актерами ничего не изменилось. Так что я чувствую себя комфортно».

Расскажите о композиции и стиле фильма.

ВС: Мы с Вуди обсуждали, как будет перемещаться камера. Он не считал, что изображение, которое мы могли получить благодаря использованию стедикама, будет подходить стилю фильма 1935/40, которого мы хотели достичь. Мы предпочли классический подход. Мы выбрали два дополняющих друг друга визуальных стиля: один для сцен в Нью-Йорке, второй – в Лос-Анджелесе. В качестве ориентиров я предложил великих фотографов Стайхена и Стиглица, а также художников Джорджию О’Киф, Отто Дикса, Тамару де Лемпицка и Эдварда Хоппера.

Но всю историю объединял закадровый голос, голос Вуди Аллена. Так что я чувствовал, что повествование Вуди, которое ведется из другой эпохи и другого места, требует особого стиля камеры. Рассказчик в фильме - практически главный герой истории. Я предложил использовать для сцен, описанных рассказчиком, стедикам.
Вуди это показалось интересным. Я сказал: «Обычно я не люблю применять
стедикам, только если кто-то бежит или поднимается по лестнице. Когда
рассказчик описывает различных героев или ситуации, надо, чтобы камера
двигалась иначе, возникало эмоциональное ощущение, более гармоничное».  На съемках «Травиаты в Париже» я работал с операторами стедикама Гарретом Брауном и Валентином Монджем, которые сумели подчинить движение камеры ритму, продиктованному музыкой, а в нашем фильме слова рассказчика должны были достигнуть того же эмоционального уровня, что и в музыке оперы Верди.

Полный текст интервью доступен здесь.

Также Вуди Аллен ответил на несколько вопросов журналиста по электронной почте.

Тот процесс, который Витторио называет «переходом к цифре», для вас как режиссера стал знаковым?

Вуди Аллен: Для меня все это то же самое плюс несколько небольших преимуществ. Но они не так важны для меня, и каждое из них я оцениваю позитивно.

Повлияла ли возможность мгновенно отсматривать материал на ваш метод работы? Если да, то как?

ВА: Нет, ничего не изменилось, но это очень удобно.

Вы довольны результатом? Хотите ли вы вернуться к пленке или остаться с цифрой?

ВА: Я с радостью останусь с цифрой, потому что конечный результат отличный. Так же мне нравится, что она очень удобна. Очевидно, что индустрия идет к этому. Я не принадлежу к числу горячих приверженцев пленки.

Что вы думаете о работе с Витторио?

ВА: Всегда приятно работать с великим художником. Большая честь для меня сотрудничать с ним.