Профессор психологии Вашингтонского университета Джеффри М. Закс разбирается, что нам позволяет погружаться в кинематографическую реальность, созданную с помощью монтажа.
Предположим, вы спокойно сидите дома на диване рядом со своей собакой, и вдруг визуальный образ собаки уступил место изображению миски с лапшой. Вам это покажется странным, не так ли? Теперь представьте, что изменилась не только собака, но и диван. Как будто все, что находится в вашем поле зрения, стало другим.
Теперь представьте, что вас окружает толпа, и то же самое ощущение у каждого в ней, в одно и то же время. Не покажется ли это тревожным? Как будто в романе Кафки. В 1895 году в Париже это случилось впервые ― все началось с десятка человек, а затем стало происходить с сотней и тысячей. Как многие явления fin du siècle, этот феномен быстро пересек Атлантический океан и попал в Штаты. К 1903 году это стало происходить с миллионами людей по всему миру. Что же это было? Эпидемия загадочного нервного расстройства? Отравление? Магия?
Не совсем, хотя что-то сверхъестественное явно было. Фильмы, по большей части состоящие из коротких кадров непрерывного действия (иначе ― шотов), были связаны вместе путем монтажа. С помощью монтажа режиссер может заменить большую часть того, что вы видите, на нечто совершенно другое. Так стало происходить то, чего с три с половиной века никто даже представить себе не мог, поэтому наше визуальное восприятие начало трансформироваться. Вы можете подумать, что монтаж воспринимался как нечто смущающее, как только появился. Но никто сегодня даже сказать не может, каково это было.
Первые кинозрители, кажется, быстро поняли, что такое монтаж. Нечто, что должно было сильно расходиться с обычным опытом, в народное мышление проникло довольно легко. Как это стало возможно?
В статьях того времени появляются описания ярких впечатлений от движения и глубины, которые производили ранние фильмы. Вы, скорее всего, знаете, как реагировали первые зрители люмьеровского «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота́» (фр. L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat, 1895) ― в ужасе выбегали из театра. (История, правда, апокрифическая, согласно исследованию Мартину Лойпердингеру из Трирского университета.) Другие примеры эстетического новаторства вызвали возмущение: стоит вспомнить реакцию на премьере «Весны священной» Игоря Стравинского или, что будет ближе к феномену, о котором мы ведем речь, трудности, с которыми сталкивались первые читатели литературы потока сознания.
Первые кинозрители, кажется, быстро поняли, что такое монтаж. Нечто, что должно было сильно расходиться с обычным опытом, в народное мышление проникло довольно легко. Как это стало возможно?
В ранних фильмах деление на кадры происходило, когда камера останавливалась, ставилась новая сцена и камера снова включалась. Режиссеры быстро поняли, что могут выбирать кадры и монтировать их вместе, нарезая пленку и склеивая ее в нужных местах. Они использовали эту технологию, чтобы создавать фантастические спецэффекты, снимать истории, в которых меняются сцены, которые не подходили к одной-единственной локации, а также использовать такие приемы, как крупный план и субъективный кадр.
Монтаж быстро стал вездесущим. В самом деле, темп, с которым зрителям приходилось сталкиваться, резко возрастал. Психологи Джеймс Каттинг и Эйз Кэндан проанализировали интересные тенденции. В самых ранних смонтированных фильмах, как правило, сочетаются длинные и короткие кадры со средней протяженностью около 10 секунд. К 1927 году так было смонтировано более половины картин. Когда кино стало звуковым, кадры удлинились: средняя длина кадра увеличилась до 16 секунд, а затем снова стала уменьшаться. Сегодня существует большое разнообразие стилей монтажа в кино, но в целом средняя длина кадра меньше, чем в немых фильмах, и в боевиках нередко можно увидеть кадры, которые монтируются почти посекундно.
Каттинг и Кэндан считают, что процесс сокращения длины кадра протекает похожим образом, что и биологическая эволюция: режиссеры меняют длину кадра так, как сами того хотят, что ведет к распространению стилей, которые предусматривают кадры различной длины. Посетители кинотеатров участвуют в механизме отбора: если они склонны выбирать фильмы с меньшей длиной кадра, то больше таких фильмов и появляется. (Это все равно что сравнивать развитие монтажа и развитие техники перспективы в живописи. Но монтаж эволюционировал гораздо быстрее. Как я предполагаю, это связано с тем, что изобретение кино совпало с открытием конвейерного производства и его распространения. С огромной аудиторией механизм отбора может работать гораздо быстрее.)
Сегодня существует большое разнообразие стилей монтажа в кино, но в целом средняя длина кадра меньше, чем в немых фильмах, и в боевиках нередко можно увидеть кадры, которые монтируются почти посекундно.
Очевидно, зрители быстро свыклись с понятием монтажа. Возможно, история и современные исследования упустили, когда это произошло, поскольку все случилось быстро. Возможно, первые зрители были ошеломлены, но потом быстро научились «читать» монтаж. Если бы могли вернуться назад и узнать, как отреагировали неискушенные зрители, впервые столкнувшись с монтажом?
На самом деле, мы можем это сделать. До сих пор на планете есть люди, не имеющие дома телевизора. Психологи Сермин Ильдирар из Биркбека (Лондонский университет) и Стефан Шван из Научно-исследовательского центра медиа в Тюбингене (Германия) решили этим воспользоваться, чтобы узнать о первом опыте восприятия монтажа. Они специально привезли ноутбук в отделенные турецкие деревни, где не было телевизоров, чтобы посмотреть на реакцию людей. Сначала ученые смонтировали короткометражные фильмы, в которых были задействованы местные актеры в повседневных ситуациях, так чтобы содержание картин не смущало зрителей или не воспринималось отчужденно. Затем ученые показали короткометражки местному населению.
Никакого волнения не было. Не было никаких подтверждений, что зрителям монтаж показался шокирующим и непонятным. В некоторых случаях содержание было сложно понять, поскольку различные кадры должны были соответствовать друг другу. Так было, например, в подаче параллельного действия, когда два одновременных события показывались друг за другом, что создавало проблемы в восприятии. Но сам монтаж воспринимался как нечто вполне естественное.
С чем это связано? Имейте в виду, что наша зрительная система эволюционировала за сотни миллионов лет, в то время как монтаж появился только сто лет назад. Несмотря на это, новая аудитория адаптируется к кино чаще всего с первой попытки. На мой взгляд, объяснение заключается в том, что, хотя мы не воспринимаем зрительную информацию как часть экшн-сцены из фильмов Пола Гринграсса, она именно такой и является.
Проще говоря, зрительное восприятие гораздо более «дерганное», чем мы думаем. Мы моргаем каждые несколько секунд, то есть становимся слепыми на какие-то десятые доли мгновения. Кроме того, мы двигаем глазами. Хотите повеселиться? Снимите ваш глаз крупным планом, пока вы смотрите минутный отрывок из фильма. Вы увидите, что ваше глазное яблоко совершает движение два или три раза в секунду. Оказывается, что большая часть его движений ― быстрые и скачкообразные. Они занимают меньше десятой доли секунды, и в этот момент информация, которая поступает в мозг ― полный мусор. Тем не менее, у мозга есть механизм регулирования, который позволяет игнорировать плохую информацию.
Проще говоря, зрительное восприятие гораздо более «дерганное», чем мы думаем. Мы моргаем каждые несколько секунд, то есть становимся слепыми на какие-то десятые доли мгновения.
Что еще хуже, даже когда ваши глаза открыты, они воспринимают гораздо меньше, чем вы думаете. Рецепторы высокого разрешения в них есть только в самой середине поля зрения, который называется центральная ямка. Если вы сведете два больших пальца на расстоянии вытянутой руки и посмотрите на них, их ширина покроет большую часть, которую воспринимает центральная ямка. Ваши большие пальцы должны выглядеть очень резко и детально. Если же вы попытаетесь сконцентрироваться на объекте, находящемся на периферии, вы поймете, что его изображение достаточно туманно.
Зрительная информация, поступающая в наш мозг, больше похожа на музыкальный клип: последовательность небольших кусков мира, сшитых вместе. У нас создается впечатление, что мы получаем детализированное представление о мире, но на самом деле это лишь серия отрывистых картинок. Наш мозг совершает большую работу, чтобы заполнить пробелы между ними, что может привести к удивительным ошибкам в восприятии.
Одна из них ― «слепота к изменением». В Голливуде скрипт-супервайзеры работают для того, чтобы убрать все возможные несоответствия в кадре, но человек неидеален. Полнометражный фильм может содержать множество ошибок, которые задокументированы на таких сайтах, как nitpickers.com. Но что происходит, если их оставлять намеренно? В 1997 году психологи Дениэл Левин и Дениэл Симмонс составили короткометражный фильм на основе разговора за ланчем, при этом в каждом кадре они меняли множество деталей: цвет тарелок, наличие шарфа, наличие и вид еды. Зрители ничего не заметили.
Тот факт, что подобные ошибки тяжело заметить, подсказывает нам, как мозг воспринимает монтажные склейки: возможно причина, по которой зрители так просто справляются со сменой кадров, заключается в том, что мозг постоянно склеивает несколько картинок, при этом создавая связную картину мира, по-научному ― «модель событий». Хорошая модель событий включает в себя информацию об окружении, что важно для вашего поведения и представлений о том, что может случиться дальше.
Приведу в пример известную сцену из «Волшебника страны Оз» (1939). Когда мы видим, как Дороти попадает в Оз, нам нужно нечто, что будет представлять дом, торчащие из-под него ноги ведьмы и заинтересованную Дороти. Нужно ли нам понимать, что на заднем плане расположены леденцы? Наверное, нет. Нужно ли нам знать, сколько конкретно жевунов появляется в кадре? Скорее всего, не нужно. Наши модели оптимизированы представлять информацию, которая важна для понимания действия. Если в нынешнем кадре что-то не совпадает с тем, что мы видели раньше, мы обычно воспринимаем то, что видим прямо сейчас.
В 1997 году психологи Дениэл Левин и Дениэл Симмонс составили короткометражный фильм на основе разговора за ланчем, при этом в каждом кадре они меняли множество деталей: цвет тарелок, наличие шарфа, наличие и вид еды. Зрители ничего не заметили.
В этом есть логика. Если память конфликтует с тем, что находится перед глазами, скорее всего, виновата память. В большинстве случаев мозг «сшивает» вместе картинки в связную модель событий, и может воспринимать монтажные склейки схожим образом.
Есть ситуация, в которой наложение предыдущего кадра на текущий ― плохая идея. Это относится к эпизодам, которые представляют собой переход от одного события к другому.
Допустим, вы сидите с другом в кафе. Пока вы разговариваете, вам нужно показать, где вы и какое выражение на ваших лицах. Но затем вы оплачиваете заказ и уходите. В этот момент вам нужно отпустить старую модель событий и создать новую, которая бы следила за людьми машинами и велосипедами на улице. Это еще более актуально при просмотре фильма, потому что кино может переключиться с беседы в кафе на абсолютно другую часть мира, в другом времени. В случае такого серьезного разрыва между событиями ваша зрительная система должна работать активнее.
Несколько лет назад я и мой коллега Джосеф Маглиано, психолог из Университета Северного Иллинойса, сделали предположение, как мозг воспринимает монтаж в кино. Мы подумали, что часть зрительной системы работает как «неврологическая шпаклевка» между соседними кадрами. Эти участки особенно активны, когда воспринимают монтажные склейки в фильмах, потому что в этом случае они быстро отвечают на новые картинки, внося информацию в текущую модель событий. А что, если мозг контролирует процесс, отключающий интеграцию, когда начинается новое событие? В фильмах есть границы между сценами. Если это верно, то склейки, отвечающие за переход между сценами, не должны вызывать повышение активности в этих участках.
Интуиция кинематографиста ― золотая жила для людей, которые хотят узнать, как работает восприятие и память.
Где эти участки могут находиться? Когда визуальная информация впервые поступает в ваш мозг через зрительный нерв, она оказывается в задней его части, которая называется первичной зрительной корой. Этот участок мозга создает карту вашего визуального мира в довольно большом разрешении, но не очень сложную ― эта информация ближе всего к картинке. После этого она проходит в участки, которые формируют более абстрактное восприятие. Некоторые участки специализируются на цвете, некоторые ― на форме, другие ― на движении. На самом высоком уровне ― участки, отвечающие на распознавании объектов и на работе мышц: они говорят им, как взаимодействовать с этими объектами. Наша догадка заключалась в том, что участок, отвечающий за интеграцию информации между склейками, находится где-то посередине.
Чтобы проверить это, мы обратились к информации, которую получили после эксперимента, проведенного в Вашингтонском университете при помощи аппарата МРТ. Он позволил нам замерить изменения в активности головного мозга в масштабе от нескольких миллиметров за промежутки в несколько секунд. «Подопытные» смотрели фильм «Красный шар» (1956) Альбера Ламориса. Мы разделили склейки фильма (всего 211) на те, которые отвечали за смену сцен и простые склейки, а потом изучили активность головного мозга во время склеек и между ними.
Больше всего на склейки реагировала первичная зрительная кора. В этом есть логика. В каждой склейке изображение на экране, а значит и в мозгу, сильно меняется. Тем не менее, когда мы сфокусировались на местах, которые были активны на склейках, исключая те, которые отвечали за смену сцены, мы нашли подтверждение своей гипотезы. Был набор средних зрительных участков, которые были особенно активны внутри сцен, но менее активны, когда начиналась новая сцена. Наше заключение состояло в том, что эти участки вовлечены в перекидывание мостика между визуальными разрывами на склейках. Вполне вероятно, они также отвечают за это, когда мы моргаем или двигаем глазами.
Теперь я думаю, что мы можем рассказать, почему наш мозг не взрывается, когда мы смотрим фильмы. Дело не в том, что мы поняли, как справляться с монтажными склейками и даже не в том, что наш мозг биологически эволюционировал, чтобы смотреть кино ― прошло слишком мало времени. Склейки работают потому, что они используют те же методы, при помощи которых наша зрительная система работает с реальным миром.
Что вовсе не означает, что различные кинематографические техники не могут творить с нашими головами непотребства. Время от времени кинематографисты специально ищут пути, чтобы нарушить наши привычные отношения с визуальной информацией. Один из примеров ― мерцание. В фильме «Человек с киноаппаратом» режиссер Дзига Вертов вместе со своим монтажером Елизаветой Свиловой применил несколько кадров, состоящих из одного изображения, которые воспринимались враждебно из-за быстрой смены темного и светлого, подобно стробоскопу. Подобное мерцание нехарактерно для природы, и наш мозг не привык к этому, так что иногда мерцание может вызвать припадки.
Другой пример ― быстрое движение камеры. Визуальная информация о движении тесно связана с информацией, поступающей из внутреннего уха. Когда вы поворачиваете голову, все, что находится в вашем поле зрения, передвигается, а вы чувствуете соответствующее движение в теле. Когда камера в фильме много двигается, как в «Гравитации» (2013), или трясется, как в «Ведьме из Блэр» (1999) или «Монстро» (2008), она разрушает эту связь и вызывает тошноту.
Эти примеры демонстрируют, почему большинство техник монтажа воспринимается естественно. Когда монтаж работает по тем же принципам, что и наша зрительная система, он происходит как будто бы на заднем плане восприятия. Получается, что кинематографисты являются отличными интуитивными психологами. Когда хорошему коммерческому фильму удается сделать склейки незаметными, это происходит в результате 100-летней практики монтажа. Мы очень редко замечаем переходы, за исключением моментов, когда режиссер делает их заметными специально. Это означает, что интуиция кинематографиста ― золотая жила для людей, которые хотят узнать, как работает восприятие и память.