Иллюстрация: Kathryn Blake 

Эта статья опубликована в блоге консультационного агентства для сценаристов Script Doctor Pro. В ней сотрудники агентства подробно рассказывают, как анализируют полученные сценарии, и советуют всем авторам подходить к редактированию своих текстов подобным образом.

Вы поймете, что принципы, которыми мы пользуемся, упрощают абстрактные советы, которые можно найти где-то еще. Кроме того, мы предоставим упражнения, которые помогут вам развить отдельные сферы сценарного мастерства.

Но самое главное, вы поймете, как самостоятельно проанализировать свой сценарий, рассмотрев каждую его секцию при помощи наших техник.

1. Концепция

К сожалению, одна из самых больших проблем, с которыми мы сталкиваемся, заключена в концепции: она не настолько сильна, насколько могла бы быть. Мы пытаемся усилить концепцию, разбирая ее на три простых элемента:

Протагонист — Борьба с антагонистом — Смертельные ставки

Большинство концепций и логлайнов терпит неудачу потому, что их авторы упускают один из этих элементов. Вот несколько примеров из известных фильмов:

«Девичник в Вегасе»: «Переживающая черную полосу в жизни кондитер (протагонист) сталкивается с активной подружкой невесты (борьба с антагонистом), стараясь справиться с обязанностями свидетельницы на свадьбе лучшей подруги (смертельные ставки)».

«Война миров Z»: «Служащий ООН (протагонист) совершает путешествие по миру в надежде успеть остановить эпидемию зомби, поражающую армии и правительства (борьба с антагонистом) и грозящую уничтожить все человечество (смертельные ставки)».

Если концепции требуется доработка, мы пытаемся усилить ее, убедившись, что она включает в себя все три элемента (особенно «смертельные ставки» — обстоятельства, обещающие протагонисту смерть, как реальную, так и образную, в случае, если он проиграет в битве с антагонистом).

2. Тема

Простой способ выразить тему сценария — подумать о ней в контексте арки протагониста. Здесь имеется в виду его трансформация из несовершенной личности в более сбалансированную (или наоборот, в зависимости от истории).

Традиционная трехактная структура поможет разложить арку примерно таким образом.

Акт первый: Протагонист не знает о теме и, по незнанию, противится ей.

Акт второй: Опыт приближает его к теме, и он сопротивляется ей меньше.

Акт третий: Он понимает истину, заключенную в теме, и смиряется с ней.

Вот примеры.

«На обочине»: «Вы должны созреть эмоционально, прежде чем будете готовы к любви». Майлс поначалу не воспринимает эту мысль всерьез, но смиряется в финале.

«Фарго»: «Нельзя купить счастье за деньги». Джерри не знает, что только благодаря деньгам нельзя стать счастливым. Но после того, как его план терпит неудачу, а он сам отправляется в тюрьму, герой это понимает.

«Сияние»: «Ошибкам прошлого суждено повториться, поскольку человеческая природа несовершенна по своей сути». Джек не знает об этом, но в конце полностью отдается этой идее.

Неважно, насколько хорошо написан сценарий, без темы у читателя всегда будет оставаться впечатление, что «чего-то не хватает». Мы делаем акцент на то, что вы как писатель хотите сказать, выделяя тему через трансформацию персонажа.

3. Персонаж

Существует множество подходов к анализу персонажа в сценарии, но один из лучших способов сделать его «реальным» — это задать очевидную черту характера, а затем добавить противоречащую ей особенность.

Обычно это нечто, что напрямую противоречит очевидной черте. Как правило это недостаток, скрытый от посторонних глаз. Например, в «Красоте по-американски» это выглядит следующим образом.

Отец семьи из пригорода: Возраст за сорок, работник рекламного агентства, в депрессии, с подавленной дикой стороной личности, готовой вот-вот проявиться.

Жена: почти сорок лет, агент по продаже недвижимости, доминирует, но в то же время глубоко не уверена в себе.

Дочь: 16 лет, старшеклассница, саркастична, но очень чувствительна.

Лучшая подруга дочери: 16 лет, чирлидер, тщеславна, но в то же время неуверенная в себе девственница.

Новый сосед: за 40, бывший солдат, мачо, но с гомосексуальными наклонностями.

Его жена: за 40, с психическим расстройством, рассеяна, но понимает сына лучше, чем отец.

Его сын: 17 лет, старшеклассник, не по годам умный, но занимается продажей наркотиков.

Давайте изучим еще несколько примеров из фильмов, в которых авторы взяли стереотипного персонажа и удивили нас, добавив неожиданное противоречие.

«Маленькая мисс Счастье»: дедушка, за 80, принимает кокаин.

«Криминальное чтиво»: Джулс и Винсент — два жестоких гангстера, но в то же время они составляют комедийный дуэт.

«Молчание ягнят»: Ганнибал Лектер — серийный убийца-садист, но также интеллектуал.

Эти противоречия между тем, что мы ожидаем от персонажей изначально, и тем, что мы узнаем после, добавляют им глубины и вызывают интерес. Как и в реальной жизни.

4. Сюжет / структура

Большинство анализов сценариев основано на поисках в них трехактной структуры. Мы же считаем, что лучше концентрировать внимание на семи эпизодах, которые поддерживают эту структуру, и пытаемся убедить сценаристов думать о каждом из них как о «мини-фильме» со своими собственными тремя актами.

Это значит, что второй акт перестает быть черной дырой, которую нужно наполнять «играми и развлечениями» и «нагнетанием конфликта», а сюжетный пункт в нем всего лишь один. Используя эпизоды, вы добавите два новых сюжетных пункта в историю, что делает работу со вторым актом гораздо проще.

Вот короткий разбор каждого эпизода и то, как они связаны с традиционной структурой, которую вы, наверное, уже знаете.

Эпизод A. Фильм обычно (но не всегда) начинается с завязки, которая приводит сюжет в движение. Это либо серьезное изменение в жизни протагонсиста, вроде тюрьмы и переезда, а может и что-то неизвестное, например убийство, о котором еще не осведомлены детективы.

После этого персонажи или мир, в котором они существуют, переживают кризис (страница 10-15). Это «призыв к действию» героя, запускающий основной конфликт всего сценария и завершающий эпизод.

(В «Романе с камнем» Джоан узнает, что ее сестру похитили. В «Манхэттене» Айзек встречает Мэри.)

Эпизод B. Протагонист пытается смириться с «призывом к действию», заявленным в эпизоде A. Но вскоре после этого наступает новое потрясение — большое событие, символизирующее то, против чего борется протагонист. Вот о чем фильм на самом деле.

После этого протагонист должен принять «Большое решение» отправиться в новое и, предположительно, способное многое изменить путешествие. После принятия решения, протагонист полностью посвящает себя разрешению кризиса, заявленного в «Призыве к действию» и «Большом событии», что означает конец первого акта.

(Нео выбирает голубую таблетку и оказывается в «реальном мире». В «Американском пироге» друзья договариваются потерять девственность.)

Эпизод C. Начало странного и часто страшного нового мира, в котором протагонист чувствует себя как рыба без воды. Этот эпизод содержит, по определению Блейка Снайдера, «Обещание предпосылки» — набор моментов из трейлера, в которых протагонист пытается адаптироваться к новому миру.

Конец эпизода — это не конец акта, но серьезный шаг вперед или назад на пути к достижению цели, заявленной в первом акте.

(Гарри и Салли договариваются быть друзьями, обнаружив, что они оба разведены после очередной встречи спустя пять лет, Торренс в «Добейся успеха» унижают чирлидеры противостоящей команды.)

Эпизод D. Потерпев поражение или победив в конце предыдущего эпизода, протагонист продолжает движение, пытаясь применить различные тактики для достижения цели. В конце эпизода он испытывает либо «подъем», либо «унижение», являющееся центральным поворотным пунктом: обычно это разного рода неожиданные повороты.

Протагонист чувствует всю силу антагониста, но, в свою очередь, полностью посвящает себя цели или ее новому варианту. Ставки повышены, рождается «новое я».

(В «Челюстях шериф Броди понимает, что поймал не ту акулу. В «Цене измены» Чарльз возвращается домой и видит, как убийца ЛяРош разговаривает с его женой и детьми.)

Эпизод E. Начало «измененного героя». Он начинает понимать, чего на самом деле хочет и насколько силен его противник. Ставки повышаются как реакция на события в центральном поворотном пункте.

Иногда эту часть истории называют «Успехом», потому что на первый взгляд для протагониста дела идут хорошо, но на самом деле все не так. Например, в романтических комедиях протагонист в этот момент влюбляется, но в конце эпизода его любовь подвергается непредвиденным испытаниям.

(В «Ночах в стиле буги» Дирк добивается успеха, но становится слишком самоуверенным и лишается работы. В «Самолетом, поездом и автомобилем» Нил снова вместе с Делом после того, как его поезд ломается, а арендованная машина исчезает.)

Эпизод F. Конец эпизода совпадает с завершением второго акта. Опять же, здесь может быть либо «подъем», либо «унижение», в зависимости от финала картины.

Конец эпизода может быть и «ложной победой», и «ложным поражением». Либо герой побеждает, но это всего лишь временно, либо оказывается в гораздо худшем положении, чем в начале фильма, но это проходящая ситуация. Тем не менее, в хоррорах на этом моменте ситуация становится хуже, чтобы еще больше усложниться впоследствии.

(«Подъема» сюжет достигает в фильме «Полночный поцелуй», в котором Уилсон и Вивиан целуются в полночь. «Нижней точки» достигает «Ведьма из Блэр», в которой Хизер просит прощения у родителей прямо в камеру, осознавая, что скоро умрет.)

Эпизод G. Обычно самый короткий эпизод сценария, так как в нем все строится на движении и срочности. Протагонист наконец осознает, что нужно сделать, чтобы разгадать загадку/добиться девушки/поймать убийцу и т.д. Кульминация этого эпизода совпадает с кульминацией всего фильма, подводя итог на высокой или нижней точке.

(В «Крестном отце» Майкл становится главой семьи. Бенджамин умирает в «Загадочной истории Бенджамина Баттона.)

Стоит добавить, однако, что не у всех фильмов есть только семь эпизодов. Самая распространенная структура после этой состоит из восьми эпизодов, с добавленным в конце эпизодом H. Его композиция зависит от концовки предыдущего. Если эпизод G закончился кульминацией сценария, фильм, очевидно, подошел к концу, но он еще может завершиться на моменте «Все потеряно» или «Лучше не бывает». В этом случае эпизодом G становится эпизод H — протагонист старается разрешить главную проблему, пока не стало слишком поздно.

В «Девушке из моих кошмаров», к примеру, восемь эпизодов, которые заканчиваются на эпизоде H. Эпизод G завершается моментом «Все потеряно», когда Эдди не удается вернуть Миранду. Затем начинается восьмой эпизод, в котором он собирается уехать из города, а потом мы прыгаем на полтора года вперед, когда Миранда появляется снова, чтобы закончить историю.

Кроме того, в некоторых эпиках, вроде «Лоуренса Аравийского», может быть девять, десять или сколько угодно эпизодов. Ничто не является аксиомой, так что не пытайтесь уместить сценарий в восемь частей, если ему нужно больше.

5. Сцены

Если вы следуете советам других гуру и подходите к каждой сцене с точки зрения протагониста и его цели противостоять антагонисту, осторожнее: на самом деле, стоит сделать шаг назад и подумать не над тем, чего хотят персонажи, а над тем, чего хотите вы. Другими словами, желания протагониста не должны управлять вашими мыслями. Они должны быть сосредоточены на том, как лучше раскрыть необходимую часть информации зрителю.

Если вы будете воспринимать каждую сцену как небольшую часть информации, то ваш подход к созданию сцены будет примерно такой: «Что нужно делать, чтобы показать зрителю, каков персонаж в данный момент?».

Или «Как лучше показать развитие сюжета». В идеале вам нужно добиться обеих целей, но будет проще сосредоточиться на одной из них, продумывая сцены. Вот несколько примеров из известных фильмов.

«500 дней лета». Во второй половине картины сценаристы Скотт Нейстадтер и Майкл Х. Уэбер хотели показать, что Тому сложно встречаться с другими девушками после разрыва с Саммер.

Вот сцена, которую они придумали: Том идет с девушкой и прямо ей сообщает, что у них ничего не выйдет. В забегаловке он жалуется на Саммер, а после со злостью поет в караоке. Его спутница уходит.

«Проклятый путь». В начале фильма сценарист Дэвид Селф хотел показать, что Майкл Салливан-младший в восторге от профессии своего отца, в обязанности которого входит носить оружие.

Вот сцена, которую он придумал: Мама просит Майкла Салливана-младшего сходить за отцом. Он останавливается в конце коридора и наблюдает издалека, как отец выкладывает из карманов вещи, в том числе и пистолет. Майкл делает шаг вперед и сообщает, что обед готов. Отец отвечает, не смотря на сына.

«Ведьма из Блэр». Ближе к финалу сценаристы Дэниэл Мирик и Эдуардо Санчез хотели показать, что Джош, скорее всего, мертв, и то, что Хизер и Майк это тоже осознают.

Вот сцена, которую они придумали: Хизер и Майк просыпаются и находят кучу веток недалеко от палатки. Хизер сначала их выбрасывает, но позже возвращается и присматривается... Внутри она находит сверток с окровавленными человеческими зубами.

Таким образом, к сцене лучше всего подходить с точки зрения того, какую черту персонажа или деталь сюжета вы хотите показать зрителю. После этого все зависит от того, как вы этого добьетесь изначально или переписывая сценарий.

Дело даже не в том, чтобы удалить сцену, если в ней нет смысла (хотя это тоже может сработать), а в том, чтобы удалить ее, поняв, что вы не можете определить, что именно хотите ей показать.

Нет ничего плохого в размышлениях о том, что происходит, но в первую очередь вы должны определить, зачем это происходит. Если вы не показываете зрителю отношение Дженни к бездомным или не рассказываете, что Гэвин только что упустил шанс попасть в футбольную команду, значит, сцену, скорее всего, стоит вырезать.

6. Диалоги

Одна из наших любимых схем анализа. Переизбыток разговоров в сцене, особенно болтовни о прошедших и предстоящих событиях, указывает, что сцену нужно вырезать.

Обычно дело в том, что вы не подумали, для чего она здесь нужна, как говорилось в предыдущем пункте. Однако, если вы работаете над сценой, которая заслуживает места в сценарии, вот упражнение, которое поможет вам не переборщить с диалогами, когда можно обойтись всего лишь одной строчкой.

Основной совет: вырезайте как можно больше слов, удерживайте диалог в рамках трех строчек и, конечно же, показывайте, а не рассказывайте. Но это сложно, особенно когда жаркий спор Джоша и Франческо, на который вы убили три дня, так хорошо звучит в голове.

Посмотреть на диалог объективно может быть сложно, поэтому совет «просто вырезайте его» может звучать элементарно в теории, но часто так и не приводится в исполнение.

Вот упражнение, которое заставит вас писать короткие, емкие и естественные диалоги.

Во-первых, зайдите на сайт Script-o-Rama и скачайте расшифровку фильма. Не настоящий сценарий, а расшифровку диалогов из фильма. Посмотрите фильм. Даже если вы хорошо его знаете, посмотрите его еще раз, освежите воспоминания, так упражнение будет проще выполнить.

Скопируйте расшифровку в любимый редактор сценариев. Получится неаккуратно, но это неважно.

Пробегитесь по всему документу и переформатируйте все диалоги согласно правилам. Все настолько просто.

Добавьте имена персонажей, расставьте все по местам. Вам не нужно переживать об описании сцены, сосредоточьтесь на диалогах. Как только вы закончите с одним, повторите это же с четырьмя другими фильмами.

Фрэнсис Скотт Фицджеральд делал похожее упражнение, но с романами. Он брал любимый роман и перепечатывал его слово в слово, чтобы почувствовать ритм прозы. Удивительно, насколько это помогает улучшить ваши собственные навыки.

Форматируя сцены профессиональных сценариев, вы пальцами ощутите ритм качественного диалога. Это упражнение настолько хорошо, что его стоит выполнять всем сценаристам, которые хотят улучшить навыки создания диалогов, неважно, страдают ли они от избытка слов или нет. Для этого требуется немало усилий, но результат стоит того.

7. Описания

Если вы читали только несколько сценариев, то не стоит ожидать, что вы вдруг сможете написать что-то стоящее. Многие начинающие сценаристы, тем не менее, думают, что могут создать прекрасное описание, не прочитав при этом большого количества работ своих коллег. К сожалению, жизнь не так проста. Чтобы получить необходимые навыки, вам нужно читать больше сценариев.

Но не выбирайте их случайным образом, чтобы спустя три недели прочитать еще один. Составьте план.

Сделайте список фильмов, которые вы хотите прочесть.

Проверьте их доступность на сайтах со сценариями и тут же скачайте то, что вам интересно (никогда не знаешь, когда ссылка перестанет работать).

Хорошей стратегией будет подбирать сценарии тех жанров, в которых вы собираетесь писать. Если вы хотите писать комедию, вам нужно научиться делать описание смешным. Если вы собираетесь писать хоррор, вам нужно учиться передавать ощущение страха и так далее.

Так, количество сценариев может казаться вам чрезмерно большим, но если вы будете заставлять себя читать по два сценария в неделю — скажем, утром в воскресенье и в среду в обед — вы осилите их примерно за шесть месяцев.

Составьте план действий. Повесьте его на стену, если понадобится, и относитесь к чтению сценариев серьезно. Гарантируем, что вы будете чувствовать себя гораздо увереннее, свободнее и профессиональнее через шесть месяцев.

***

Эти семь элементов составляют основу нашего сценарного анализа, поскольку мы считаем, что они — самые важные в профессии. Мы не начинаем анализ с рассуждения, почему в названии должна стоять запятая (это была настоящая претензия к другим агентствам, которую мы услышали от одного нашего клиента).