Альфред Хичкок однажды сказал, что искусство — это эмоции, а задача режиссера — использовать инструменты кинематографа, чтобы манипулировать эмоциями зрителей. В отрывке из документального фильма «Разговор с Хичкоком» 1964 года Хичкок рассказывает об одном из самых важный инструментов в кино: эффекте Кулешова.

«Мы видим крупный план, а потом то, что видит человек. Предположим, он видит женщину с ребенком на руках. После этого мы возвращаемся на предыдущий кадр, показывая реакцию персонажа: он улыбается. Какой он персонаж? Добрый, сочувствующий мужчина.

Давайте уберем кадр с женщиной и ребенком и вставим вместо них девушку в бикини. Крупный план, девушка в бикини, персонаж улыбается. Кто он теперь? Похотливый старик. Он больше не великодушный джентльмен, который любит детей. Вот что может сделать для вас пленка»

В начале XX века российский режиссер и теоретик Лев Кулешов обнаружил, что один кадр, на котором изображен актер с неоднозначным выражением лица, может иметь несколько значений для зрителя в зависимости от кадра, который стоит непосредственно перед ним. В 1918 году он провел свой знаменитый эксперимент, используя материал с актером Иваном Мозжухиным, который смотрел на что-то за кадром. Кулешов разбавил его другими кадрами: с тарелкой супа, мертвым ребенком, полуобнаженной женщиной — и выяснил, что аудитория будет интерпретировать эмоцию актера (голод, жалость, вожделение) на основе сопоставления этих кадров.

Открытие Кулешова родилось в результате серьезного исследования. В 1916 году он вместе со своими коллегами изучал реакцию зрителей московских кинотеатров. Они быстро обнаружили, что буржуазия реагировала на фильмы очень сдержано, после чего решили сосредоточиться на районах, где жили представители рабочего класса. Стало понятно, что зрители реагируют на фильм по-разному, в зависимости от места производства. Кулешов в своем эссе «Принципы монтажа» писал:

«Мы прежде всего разделили кинокартины (кинематографию) на три основных типа: на кинематограф русский, европейский и американский. <...> Когда мы начали сравнивать типично американские картины, типично европейские и типично русские, то мы увидели, что они по своему построению сильно разнятся друг от друга. Мы увидели, что в одной части русской картины примерно 10–15 склеек, 10–15 отдельно заснятых в разных местах сцен <...> а в американских картинах на каждую часть приходилось 80, а иногда 100 отдельных кусков»

В конце концов, Кулешов заключил, что основа кино — это монтаж, что историю лучше всего рассказывать, переходя от одного отдельного куска к другому. Эксперимент с Мозжухиным концентрируется на выражении лица, однако эффект более общий. Кулешов продемонстрировал это в нескольких других экспериментах. В одном из них он составил образ женщины, показывая части тела разных женщин. В другом он составил «ложный пейзаж», соединим изображение Белого дома и сцен в Москве. Готовность аудитории находить логические связи между не связанными друг с другом изображениями дает кинематографистам серьезные возможности к выражению новых идей. В книге On Directing Film Дэвид Мэмет писал:

«Документальные фильмы берут казалось бы не связанный между собой материал и сопоставляют его друг с другом с целью донести идею режиссера. Они берут кадр с птицами, ломающей ветку. Кадр с оленем, поднимающим голову. Эти кадры никак не соотносятся друг с другом. Между их съемками прошли дни, а то и годы. В фильме они расположены рядом, чтобы передать зрителю ощущение великой опасности. Кадры существуют отдельно, на них не видно, что сделал протагонист. Это не запись того, как олень отреагировал на птицу. Тем не менее, они заставляют почувствовать приближение опасности, когда расположены рядом. Это — хороший киноязык»