Режиссеры мультфильма «Зверополис» Байрон Ховард и Рич Мур, а также его продюсер Кларк Спенсер рассказали, почему пришлось поменять протагониста истории и как это повлияло на процесс создания мультфильма, а также чем продюсирование анимационных фильмов отличается от продюсирования игровых.
Как возникла идея «Зверополиса»?
Байрон Ховард: Я питчинговал ее Джону Лассетеру пять лет назад, сразу после съемок «Рапунцель» с Натаном Грено. Если Джон предлагает тебе рассказать о своей идее, значит, ему нужно предложить сразу множество идей.
В свое время, когда мы с Натаном питчинговали «Рапунцель», мы предложили шесть разных концепций, и Джон решил, что ни одна из них сама по себе не полноценна, а три из них были похожи тем, что животные в них прямо ходили и носили одежду. Джон тогда сказал: «Я сделаю все, чтобы поддержать картину, в которой животные будут бегать в своих миниатюрных одежках».
Его очень вдохновила идея сделать фильм о животных в анаморфированном формате, которые в Disney уже давно не выходили. А я вырос на «Робине Гуде» — диснеевском мультфильме 1970-х, и был большим поклонником такого типа анимации. Мы уже делали анималистичные фильмы вроде «Короля Льва» или «Вольта», где животные ходили на четырех лапах, и решили, что можем дать новую жизнь этой идее, в чем нам могли помочь новые технологии.
Натан ушел на другой фильм, а я продолжал работу над проектом, который назывался «Savage Seas». Это был шпионский фильм с животными. Мы придумали мир, который полностью населяли животные, и где никогда не существовали люди. По нашим ощущениям это был фильм в духе Джеймса Бонда.
Когда я питчинговал его, всегда слышал один и тот же ответ: «Ну, мы уже видели много шпионских фильмов, вроде „Суперсемейки“ или „Тачек 2“, но в вашем проекте уникальный первый акт — вы показываете город, в котором живут только животные». Это была мысль Джона и его диснеевской группы «Story Trust» (куда входят все режиссеры, работающие над проектами Walt Disney Animation Studios — прим. Cinemotion), на встречах которой мы и решили из первого акта сделать целый фильм.
Так и возникла история, которую вы сегодня видите. Джаред Буш («Супергерой на полставки», «Город героев») стал соавтором и сорежиссером, а потом, года полтора назад, к нам присоединился Рич Мур («Ральф», «Симпсоны»), и мы вместе закончили фильм.
Большинство идей выросло из небольших концепций в нечто большее. За эти годы фильм стал живым, дышащим существом, и наблюдать, как он начинает жить своей жизнью, было невероятно.
Рич Мур: Я начал участвовать в работе над проектом как член группы «Story Trust», в которой состоят все режиссеры студии, наряду с некоторыми другими авторами и художниками. Мы всегда поддерживаем наших коллег-режиссеров, которые работают над новыми проектами или делают новый фильм.
Я узнал о концепции проекта пять лет назад и помогал работать над отдельными элементами до лета 2014 года, когда уже присоединился к работе как сорежиссер Байрона — именно в тот момент история серьезно изменилась. Тогда фильм скорее стал детищем двух режиссеров, а не проектом одного человека.
Кларк Спенсер: Я присоединился в 2012 году, то есть работал над проектом около четырех лет, но на создание всего мультфильма ушло пять лет — от самого начала до появления конечного продукта. Обычно в Disney Animation режиссер работает без продюсера почти весь первый год: Джон призывает режиссеров потратить этот год на самостоятельную работу или сотрудничество со сценаристом или художником-постановщиком, чтобы вместе доработать концепцию до идеи, перед тем как начинать производство. Только потом появляется продюсер, который собирает команду и берет на себя руководство.
Мы с Байроном уже работали вместе над мультфильмом «Лило и Стич» (2002). Когда он питчинговал концепцию «Зверополиса», я влюбился в мир и саму идею, как хищники и травоядные могут уживаться. Я знал, что это будет крупный проект, поэтому попросил нашего главного креативного директора Джона Лассетера позволить мне присоединиться к команде. Я только закончил «Ральфа» и сказал ему: «Послушай, я не хочу в отпуск. Я присоединюсь к созданию этого мультфильма — мне хочется стать его частью». Мне повезло, что я получил эту работу.
Что еще вас вдохновляло, помимо «Робина Гуда»?
Байрон: В детстве отец брал меня на множество фильмов. Я помню, как в автокинотетре смотрел «Билли Кида», который кажется мне немного жестоким для семилетних. Кажется, в 1970-е его показывали на сдвоенных сеансах вместе с «Западным миром». Мы ходили на «Звездные войны». Он (отец) был большим фанатом научной фантастики и заразил меня любовью к фильмам. Я всегда очень ценил кино. Повзрослев, я также полюбил «Крестного отца» и «Амадея». В колледже я думал, что хочу стать монтажером игровых фильмов, и учился этому примерно год, но потом увидел «Кто подставил кролика Роджера». Я и до этого любил анимацию Disney, но никогда не думал, что она может быть такой. Эта картина была такой смелой и так сильно отличалась от всего остального, что я начал задуматься о переходе в анимацию. Я работаю в Disney уже 25 лет, но начинал как художник-корректор, позже был аниматором, и только потом понял, что хочу быть режиссером. Быть режиссером здорово, потому что в этой профессии совмещено все — и музыка, и анимация, и операторская работа. Работа режиссера включает все эти аспекты, и, думаю, мне повезло, что я делаю то, что делаю.
Сколько было драфтов в процессе совместной работы над идеей истории и что помогло вам создать цельный сценарий?
Байрон: Кто-то однажды спросил нашего сценариста Дэна Фогельмана по поводу «Рапунцель»: «Когда становится ясно, что сценарий анимационного фильма готов?» Но этот момент так никогда и не наступает. Мы постоянно переписываем, вплоть до последней пары недель до начала производства. Полагаю, за все эти годы было около сотни драфтов, а также мелких и крупных переработок. Они происходили постоянно, поэтому глупо было бы их считать, все было в постоянном движении.
Другой автор в Disney однажды сравнил этот процесс с «попытками нарисовать движущийся поезд». Он просто движется, движется, движется — особенно, когда начинается производство. Анимация еще и очень дорогая, так что мы действительно пытаемся разработать историю как можно лучше до погружения в производство, но не всегда все идет по плану.
Если отвечать на второй вопрос, то самое важное для нас — это история сама по себе. Если история не работает, то самая красивая анимация не спасет фильм. То есть все действительно сводится к истории и поиску эмоционального стержня. Именно это заставит зрителя сопереживать персонажу, который является движущей силой мультфильма. Важно не просто заставить аудиторию полюбить героя, но и сделать так, чтобы она почувствовали нечто общее с протагонистом. В данном случае движущей силой мультфильма является Джуди Хоппс — за ней мы следим в течение всего фильма.
Важно найти правильный баланс эмоций, юмора и классического диснеевского пафоса, чтобы каждый зритель в полной мере смог получить полноценный эмоциональный опыт. Мне кажется, от диснеевских фильмов зрители ожидают нечто большего, чем просто развлечения. Им нужна глубокая эмоциональная реакция. Очень трудно выкладываться на полную катушку, но именно поэтому мы тратим много времени на прохождение тех же циклов и поиск новых вариантов.
Рич упомянул «серьезное изменение истории». Наверное, очень трудно что-то менять, когда начинается процесс создания анимации. Что изменилось в самой истории?
Кларк: В оригинальной версии фильма действие было сосредоточено вокруг Ника Уайльда (Джейсона Бейтмена), он выступал протагонистом. Еще за год до выхода мультфильма мы работали именно с этим вариантом, но поняли, что зрители не будут сопереживать такому герою, как Ник. Зрители должны болеть за главного героя, а он был слишком циничным, так что мы решили сделать протагонистом Джуди (Дженнифер Гудвин). Это очень сильно изменило историю, и к тому же мы уже создали много элементов, которые пришлось выкинуть.
Но Джон Лассетер был глубоко убежден, что история должна быть сильной, так что мы выпустили фильм не для того, чтобы просто выпустить, а потому что он действительно отличный. Дата релиза не изменилась, но мы переработали историю, и группе аниматоров пришлось серьезно потрудиться, чтобы мы смогли превратить Джуди в главную героиню. В итоге мы поняли, что все сделали правильно.
Рич: Изначально история была скорее о том, как сложно жить хищникам в Зверополисе, и в этой версии город гораздо сильнее подавлял их. В ней Ник не любил город и был несчастлив в нем.
Нам это только создало проблемы: мы же разработали потрясающий город с разными районами, от пустыни до тундры, но что-то было не так: Ник не любил этот город, поэтому у зрителей мог возникнуть вопрос: «Окей, а почему ему просто не уехать оттуда?» Зрители не захотели бы, чтобы герой остался в этом городе, ведь сложившаяся ситуация изначально была неправильной. Они бы не полюбили город, жители которого чувствуют себя плохо.
Так что мы сделали шаг назад и поняли, что рассказываем историю неправильно. Поэтому и сделали Джуди главной героиней. Мы должны были представить город объективным образом, а этого как раз не хватало в той идее Байрона, которую он питчинговал.
В фильме есть несколько отсылок к произведениям поп-культуры, например намеки на «Крестного отца» и даже «Во все тяжкие». Как вы решали, в какой момент вставить их и как сделать это уместным образом?
Байрон: Забавно, мы же не сидим за столом, пытаясь придумать, как запихнуть все это в фильм. Но в случае с мистером Бигом, этаким «Крестным отцом», мы решили, что будет забавно обыграть размер животных и самым опасным мафиози сделать крошечное существо.
Из наших исследований мы знали, что землеройки — самые жестокие животные на земле. Будучи хищниками, они едят в три раза больше, чем весят сами. Если вы оставите на ночь четырех землероек в одном ведре, то на утро уже найдете там только одну, сильно располневшую.
Так что мы решили, что будет забавно сделать нашим главным мафиози крошечную землеройку, и использовали эту идею, чтобы отдать дань Марлону Брандо и Фрэнсису Форду Копполе. Мы надели на нашего персонажа маску Крестного отца, чтобы посмотреть, как далеко это может нас завести. Мы действительно изучили Брандо вместе с художниками и актером Морисом Лемаршем, который смог потрясающе скопировать его голос.
А с «Во все тяжкие» все произошло случайно. Мы придумали лабораторию овец и эту синюю жидкость, и когда добавили защитные костюмы, решили обыграть это и назвать героев Уолтером и Джесси. Зрителям по всему миру это очень понравилось. В России эта шутка особенно хорошо сработала. Видимо, там «Во все тяжкие» очень популярен.
Кажется, в сценарии есть шутки как для детей, так и для взрослых. Каково было работать в таком широком диапазоне?
Байрон: Это правда. Мы очень рады, что у «Зверополиса» столь широкая аудитория. Мы получили много положительных отзывов как от подростков и взрослых, так и от семей с детьми. Нам удалось сохранить баланс, а это было очень важно, потому что у фильмов Disney есть свои зрители, и мы не хотели отступать от правил. В фильмах Disney есть некая «добродетельность», и зрители ждут, что каждая картина станет нестареющей классикой. Но в то же время наши зрители так умны, что им приходится соответствовать.
Взять, например, сцену в управлении дорожной службы (с ленивцем), которую дети, в отличие от взрослых, не понимают. В Бельгии я наблюдал, как отец и сын смотрели наш фильм на фламандском. Мужчина в свои сорок хохотал над сценой с ленивцем, в то время как мальчик смеялся уже не над сценой, а над своим папой. Я подумал, что это очень трогательный момент и что этот ребенок навсегда запомнит, как его папа смеялся до упаду над фильмом, который им обоим очень понравился. Это напомнило мне, как я ходил в кино со своим папой, и мы обсуждали фильмы.
Наша цель — не упустить ни одну возрастную группу. И ее реально достичь. Для этого не надо говорить со своими зрителями свысока. Мы можем быть умными и можем делать сложные вещи. «Зверополис» — многослойный фильм, который поймут и дети, и взрослые. Было действительно приятно увидеть, что люди сопереживают героям.
Анимация — это средство связи. Не только для родителей с дет ьми, но и для людей всех возрастов. Это способ рассказать историю, и если мы сделаем это хорошо, она заинтересует и взволнует каждого, а это и есть наша основная цель. Когда мы создаем мир и героев, мы стремимся, чтобы они были интересны каждому. Мы не подходим к этому вопросу научно: не думаем, что на 50 процентов сюжет будет состоять из шуток для детей, на остальные 50 — для взрослых, но пытаемся сделать так, чтобы комическое было заложено в самих героях.
Можете ли вы описать, чем продюсирование анимационных фильмов отличается от продюсирования игровых?
Кларк: Продюсеры игровых фильмов часто сами находят проекты и могут попробовать работать с любым режиссером, которые хочет принять участие в фильме. Они также могут взять актера, чье участие поможет им получить финансирование той или иной студии. Всех этих аспектов нет в Disney Animation. Как правило, Disney Animation уже финансирует проект, и режиссеры сами работают над историей, потому что Джон и Disney не хотят отдавать свою же историю какому-то режиссеру, они скорее стремятся найти режиссера, у которого уже есть своя история.
На создание таких фильмов уходит четыре-пять лет, поэтому режиссер действительно должен испытывать к нему страсть. В принципе подходы к созданию игрового кино и анимационного разные, но в то же время и очень похожи: вы должны сформировать команду и руководить ей, а также уложиться в бюджет.
Я плотно работаю с 550 людьми, которые делают мультфильм, так что научился облегчать их труд. Также, будучи продюсерами анимационных фильмов, мы очень много работаем над мерчендайзингом, который создается для фильма, сотрудничаем с командой по маркетингу и тематическими парками, чтобы построить план по продвижению фильма.
Из этих 550 людей в титрах указаны семь авторов. Можете ли вы рассказать, как они вместе работают в сценарной комнате?
Кларк: Есть два сценариста — Джаред Буш и Фил Джонстон, которые писали сценарии. Мы даем «Story By» семи авторам и распределяем между ними, кто будет писать диалоги, а кто — историю, но поскольку они работают в одном месте, каждый участвует в работе над всеми основными элементами истории. В число этих семи человек входят два режиссера, два сценариста и два соавтора истории, которые работают с художниками, и Дженнифер Ли, наша коллега по «Ральфу» и один из режиссеров «Холодного сердца». Ей с самого начала понравился этот мультфильм, и она помогла нам с историей. Эта группа провела в сценарной комнате очень много времени, обсуждая, какими будут персонажи, какое путешествие должна совершить Джуди Хоппс, как проявят себя ее недостатки, какая тайна станет основой сюжета. Затем сценаристы Джаред Буш и Фил Джонстон изучали, как поставить это сооружение на колеса, разбирались с диалогами, думали, как объединить в одно целое разные части. С самого начала и до конца это коллективный процесс, в отличие от игрового фильма, где сначала работает один, потом его сменяет второй человек, а потом другая команда. Мы с начала и до конца работаем в группе. Так устроена анимация.
На что это похоже — писать в сценарной комнате, где множество людей помогают тебе сформировать историю?
Рич: На мой взгляд, мои коллеги — лучшие сценаристы нашего времени. Лучшие из лучших в плане создания истории. Мне очень нравится работать с этими людьми.
Нет ничего лучше, чем работать бок о бок с теми, кого ты уважаешь и любишь. Мы чутки к друг другу и как члены одной команды стараемся сделать все как можно лучше. Именно поэтому я и попал в этот бизнес.
Вы поменяли протагониста, но идея о вреде предрассудков осталась. Можете ли вы описать, каково в рамках анимационного фильма поднимать такие серьезные вопросы?
Рич: Когда я подключился к проекту, понял, что откровенный разговор о дискриминации и стереотипах не должен восприниматься как нравоучение. Мы хотели, чтобы Джуди увидела, как возникает дискриминация, а затем сама стала ее жертвой. Чтобы у фильма был серьезный смысл. По сути история вращается вокруг этих тем и поэтому воспринимается по-новому. Кажется, что именно этот фильм о животных отличается от всех остальных.
В детстве, когда я смотрел подобные фильмы, всегда спрашивал: «Но как лев и овца могли подружиться?» Мы хотели выяснить это и сделали допущение, что когда-то в прошлом они заключили общественный договор. А потом подумали: «Что будет, если его разорвать? Что бы произошло в этом мире?» Как бы дико это ни звучало, подобная история оказалась метафорой реальной жизни. Вдруг я увидел параллели в новостях и актуальных событиях. Я почувствовал, что все это современно.
Мне кажется, что фильм затронул что-то в зрителях. Мы поняли, что должны были дать им подлинную историю, а не набор клише или упрощенную версию.