отрывок из книги Джона Труби «Анатомия истории»
Иллюстрация: Pat Perry
«Альпина Нон-фикшн» выпускает перевод на русский язык учебника Джона Труби «Анатомия истории: 22 шага к созданию успешного сценария». Публикуем предоставленный нам издательством отрывок из книги.
Персонаж и символ — две важные системы в едином организме повествования. И они взаимосвязаны. Символ — отличный инструмент для характеристики персонажа и раскрытия главной темы книги или фильма.
Символ, который мы выбираем для героя, должен отражать характерную черту или ее противоположность. Так мы «одним движением» раскрываем какой-то аспект личности героя.
Эмоцию, которую в момент знакомства с символом испытывает зритель или читатель, он будет ассоциировать с героем и в дальнейшем. Повторяя этот символ в повествовании с незначительными вариациями, автор подробно прорисовывает персонажа, а главная черта героя и определяющая эмоция в сознании аудитории закрепляются. Эту технику нужно применять осторожно. Помните: чем большим количеством символов вы нагружаете персонажей, тем меньше эти символы воздействуют на публику.
Спросите себя: как выбрать верный символ для персонажа? Вернитесь к системе персонажей. Герой — это не остров в огромном океане. Каждый персонаж определяется через связи с другими. Выбирая символ для одного персонажа, подумайте о символах для остальных участников действия, в первую очередь для главного героя и его противника. Эти два символа, как и персонажи, которых они олицетворяют, противостоят друг другу.
Заказать книгу «Анатомия истории: 22 шага к созданию успешного сценария» Джона Труби можно на официальном сайте издательства.
Подумайте также о том, чтобы одного героя олицетворяли сразу два символа. Иначе говоря, о создании оппозиции символов в рамках одного образа.
Таким образом, вы, правильно используя символы, создаете сложного героя.
Резюмируем алгоритм применения символа в процессе создания героя.
1. Прежде чем выбрать символ для отдельного персонажа, рассмотрите всю систему персонажей в целом.
2. Начните с противопоставления главного героя и противника.
3. Определите характерную черту персонажа или эмоцию, которую он должен вызывать у аудитории.
4. Рассмотрите возможность введения в повествование двух противоположных символов, олицетворяющих одного героя.
5. По мере развития действия многократно повторяйте символ в ассоциации с персонажем.
6. Всякий раз, вводя символ в повествование, слегка изменяйте условия его присутствия в действии или какие-либо его составляющие.
Существует удобная техника выбора символов для персонажей — использование устойчивых категорий, главные из которых: боги, животные, машины. Каждая из категорий предполагает определенный стиль жизни. Таким образом, помещая персонажа в одну из этих базовых категорий, автор сразу определяет безошибочно считываемый аудиторией символический ряд, а значит — ключевые черты характера героя. Эту технику можно применять в любом художественном произведении, но есть жанры и формы, где она особенно популярна, — это насыщенные метафорами миф, хоррор, сказка и научная фантастика.
Разберем некоторые примеры использования символов для создания образов героев.
«Портрет художника в юности», роман
(Джеймс Джойс, 1914)
Джойс связывает своего героя Стивена Дедала с героем мифов Дедалом, который изготовил крылья, чтобы сбежать от царя Миноса. Эта связь сразу придает герою некую легкость и подсказывает, что он творческая личность, стремящаяся к свободе. Далее Джойс усложняет образ, прибегая к технике двух противоположных символов: он делает символами Стивена сына легендарного Дедала, Икара, который подлетел слишком близко к Солнцу (символ дерзости) и погиб, а также Лабиринт, творение Дедала, в котором Стивен теряется.
«Крестный отец», фильм
(литературная основа Марио Пьюзо, сценарий Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Копполы, 1972)
Марио Пьюзо также связывает своего героя с богом, но подчеркивает совсем не тот аспект «божественности», который мы наблюдаем у Джойса. Майкл Корлеоне — это бог-отец, правящий миром и устанавливающий справедливость. Но это мстительный бог. Это человек-бог, облеченный властью, какой не обладает ни один смертный. Пьюзо привязывает к своему герою противопоставленные друг другу символы, ассоциируя бога с дьяволом. Уравнивание противоположностей — сакрального и профанного — ключ к пониманию главного героя и его истории.
«Филадельфийская история», фильм
(пьеса Филипа Барри, сценарий Дональда Огдена Стюарта, 1940)
Автор литературной основы фильма Филип Барри не только делает образ героини Трейси Лорд образцом аристократичности, но и связывает его с идеей божества. Для этого он, помимо «божественно» звучащей фамилии, использует сравнения Трейси с бронзовой богиней, вкладывая их в уста ее отца и бывшего мужа. Такой символизм одновременно поднимает и умаляет героиню. Интрига сюжета сводится к тому, проявит ли героиня худшие аспекты божественной природы: заносчивость, высокомерие, безжалостность, жестокость — или лучшие: великодушие, которое позволит ей, как ни странно, стать человечной и доброй.
Приведем еще несколько примеров героев, сравниваемых с богами.
«Матрица» (Нео = Христос)
«Хладнокровный Люк» (Люк = Христос)
«Повесть о двух городах» (Сидней Картон = Христос)
«Трамвай „Желание“», пьеса
(Теннесси Уильямс, 1947)
Теннесси Уильямс сравнивает своих героев с животными, тем самым принижая их, но и укореняя в биологически мотивированном поведении. Стэнли — свинья, бык, обезьяна, пес и волк. Этот символизм подчеркивает его основные черты: жадность, жестокость и грубую силу. Бланш уподобляется бабочке и птице, хрупкой и испуганной. В разных вариациях автор повторяет эти образы на всем протяжении пьесы.
В конце волк съедает птицу.
«Бэтмен», «Человек-паук», «Тарзан», «Крокодил Данди»
Комиксы — это современные мифы. Неудивительно, что герои здесь превращаются в животных в самом начале истории. Это самый очевидный способ создания символов. У Бэтмена, Человека-паука и даже Тарзана связь с животным миром видна сразу: в имени, облике и одежде. У этих героев не просто есть черты, роднящие их с царством зверей, как у Стэнли Ковальски. Это люди-звери. Герои принципиально двойной природы. Наполовину человеческой, наполовину звериной. Удручающее состояние «естественных нравов» человеческого общества заставляет их превращаться в животных, чтобы, используя уникальные сверхчеловеческие способности, бороться за справедливость.
Но расплатой за это становится внутренняя раздвоенность, с которой ничего нельзя поделать, и непреодолимое отчуждение близких.
Сравнение персонажа с животным обычно импонирует публике, потому что это возможность сделать героя своеобразным «великаном». Уметь скакать по деревьям (как Тарзан), перелетать с крыши на крышу (Человек- паук), властвовать над царством животных (Данди Крокодил) — все эти мечты прочно укоренены в сознании человека.
Другие примеры сюжетов, где животные служат символами героев: «Танцы с волками», «Дракула», «Человек-волк» и «Молчание ягнят».
Другой легкий способ создания персонажа с символом — ассоциация с машиной. Герой-механизм или человек-робот обычно обладает силой машины, то есть сверхчеловеческой, но в то же время он — человек, не способный ни чувствовать, ни сострадать. Такой символизм используется по большей части в историях ужасов и в научной фантастике, где нарочитые символы входят в жанровый канон и вполне приемлемы. Мастера повествовательного искусства, повторяя такой символ по мере развития действия, не добавляют новых деталей, как это делается обычно с другими символами. Они его переворачивают. К концу истории человек-машина оказывается самым человечным из всех героев, а вот персонажи-люди показывают себя подобиями животных или автоматов.
«Франкенштейн, или Современный Прометей», фильм
(литературная основа Мэри Шелли, 1818, сценарий Джона Болдерстона, Фрэнсиса Эдварда Фараго и Гаррета Форта, 1931)
Трактовку персонажа-машины впервые предложила Мэри Шелли в романе о Франкенштейне. В начале романа самый человечный герой — доктор Франкенштейн. Но вскоре он приобретает божественный статус — ведь он способен создавать жизнь. Доктор создает человека-машину, монстра, который составлен из разнородных частей и потому не обладает свойственной человеку плавностью движений. Третий персонаж, горбун, — это недочеловек, которого считают уродом и сторонятся, но его взял в помощники доктор. Отметьте, как эти символические герои четко определены и разнесены по несложной, но четкой системе типов.
Но затем монстр, с которым обращались как с орудием и держали в цепях с намерением использовать и выбросить, восстает и хочет отомстить своему жестокому и бездушному богоподобному создателю.
Прием уподобления героя машине встречается также в «Бегущем по лезвию» (репликанты), «Терминаторе» (Терминатор), «Космической одиссее 2001» (ЭАЛ) и «Волшебнике страны Оз» (Железный дровосек).
«Фиеста», роман
(Эрнест Хемингуэй, 1926)
«Фиеста» — классический пример создания символического персонажа без использования типических метафор: бога, животного или машины. Хемингуэй создает оппозицию символов внутри одного героя, изображая Джейка Барнса сильным, цельным и смелым человеком, который из-за ранения, полученного на войне, стал импотентом. Это сочетание силы и полового бессилия создает героя, главное качество которого — потерянность. В итоге это глубоко ироничный человек, вступающий в отношения с женщинами, но не способный выполнять мужскую функцию. Мужчина, переставший быть мужчиной, — абсолютно реалистичный персонаж, более того, он становится олицетворением целого поколения молодых людей, бесцельно плывущих по течению.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СИМВОЛОВ: СИМВОЛИЧЕСКИЕ ИМЕНА
Еще одна техника присвоения героям тех или иных символов — отражение главных качеств персонажа в его имени. Гениально использовал этот прием Чарльз Диккенс. Среди его персонажей — мистер Микобера, Юрай Хип, Скрудж, Феззивиг, Крошка Тим, Билл Сайкс, Фейгин, мистер Бамбл, Ловкий Плут Доджер, мисс Просс.
Владимир Набоков отмечал, что после XIX века этот прием в литературе уже далеко не столь популярен. Вероятно, потому, что он излишне нарочит.
Вместе с тем при умелом обращении символическое имя может стать отличным решением. Хотя лучше всего эта техника годится для комедии: комедия любит типичных персонажей.
Например, вот некоторые из гостей, бывавших на приемах у Гэтсби. Обратите внимание на то, как Фицджеральд называет изысканные имена и тут же переходит к грубой реальности, сообщая, что собой представляют эти люди или какова была их дальнейшая судьба.
«Из Ист-Эгга приезжали супруги Честер-Бек и Личи, а также некий джентльмен по фамилии Бунзен, известный мне со времен Йеля; бывал здесь и доктор Вебстер Сивет, утонувший прошлым летом где-то в Мэне. Далее: Хорнбимы, Вилли Вольтер... С другого конца острова приезжали Чидлзы, О. Р. П. Шредеры, Стонуолл Джексон Абрамс из Джорджии, Фишгарды и Рипли Снелл. Снелл приезжал ровно за три дня до того, как попал в федеральную тюрьму, и набрался до такого состояния, что улегся спать на дороге, а миссис Юлиссез Свэтт проехалась на автомобиле по его правой руке».
Еще один способ применения символических имен — смешивание «реальных» и вымышленных персонажей, например, в таких произведениях, как «Регтайм», «Ветер и лев», «Заговор против Америки» и «Картер побеждает дьявола». Исторических личностей, упомянутых там, нельзя назвать «реальными персонажами». Известность этих людей превращает их для читателя в иконы. Эти персонажи вовсе не «исторические»: в национальном сознании они стали, по сути дела, мифическими героями. Их имена символизируют определенную идеологическую систему, и автор может ее поддерживать или ниспровергать.
СИМВОЛЫ, СВЯЗАННЫЕ С ЭВОЛЮЦИЕЙ ПЕРСОНАЖА
Одна из более совершенных техник связи персонажей и символов состоит в создании символа, позволяющего проследить эволюцию героя. Персонаж проходит все стадии своего развития, и автор вводит в повествование символ, которому будет соответствовать герой на каждом этапе своего преображения.
Прибегая к этой технике, сосредоточьтесь на иллюстрирующих историю героя сценах в начале и в конце повествования. Введите символ для персонажа, который показывал бы его слабость / нужду. Вновь используйте этот символ в момент внутренней перемены в герое, но уже видоизменив его.
«Крестный отец», фильм
(литературная основа Марио Пьюзо, сценарий Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Копполы, 1972)
В «Крестном отце» символ эволюции героя выбран идеально. Начальная сцена показывает типичный момент из жизни «крестного отца» мафии: к Вито Корлеоне приходит некий человек и просит о справедливости. Затем между ними происходят переговоры, и в итоге стороны приходят к согласию. Последняя реплика Вито в этой сцене: «Однажды, хотя такой час может и не прийти, я попрошу тебя об ответной услуге». Эта реплика, резюмирующая итог переговоров, изящно отсылает к сюжету «Фауста», показывая, что «крестный отец» и есть дьявол.
Символ дьявола появляется вновь в конце картины, когда Майкл, новый глава мафии, приходит на крещение племянника, а его подручные тем временем отстреливают боссов других мафиозных семей Нью-Йорка. Как положено по обряду крещения, священник спрашивает Майкла: «Отрекаешься ли от Сатаны»? Майкл отвечает: «Отрекаюсь», хотя он уже сам дьявол. Затем Майкл обещает оберегать младенца, которому стал крестным, но едва заканчивается обряд, прикажет убить его отца.
За сценой перестрелки должен следовать момент прозрения героя, но, поскольку Майкл стал дьяволом, авторы сознательно посылают прозрение не ему, а его жене Кэй. Она наблюдает из соседней комнаты, как подручные Майкла собираются, чтобы поздравить его с новым «высоким» статусом, и дверь к новому королю преступного мира захлопывается перед ее носом.
Отметьте, как тонко вводится символ в первой сцене. Слово «дьявол» не звучит вовсе. Авторы привязывают символ к герою, виртуозно конструируя сцену, где слова «крестный отец» возникают в самом конце, перед финальной репликой, неявно отсылающей к истории Фауста. Именно благодаря этой тонкости прием так воздействует на зрителя.
Заказать книгу «Анатомия истории: 22 шага к созданию успешного сценария» Джона Труби можно на официальном сайте издательства «Альпина Нон-фикшн».