Портал Flavorwire подготовил подборку полезных советов, которые известные режиссеры когда-либо давали в своих интервью, мастер-классах или книгах.
Вим Вендерс: «Право на финальный монтаж переоценивают. Только идиоты настаивают на том, чтобы оставить последнее слово за собой. А умные забывают о своей гордыне и просто делают лучший вариант монтажа».
Акира Куросава: «Во время съемок сцены глаз режиссера должен следить за всеми мельчайшими деталям. Но это не значит, что нужно сверлить всех взглядом. Когда камера включается, я редко смотрю прямо на актеров, но фокусирую свой взгляд на чем-то другом. Делая это, я сразу же ощущаю, если что-то идет не так. Смотреть означает не фиксироваться на чем-то, а естественным образом не терять из виду. Мне кажется, что средневековый драматург и теоретик театра но Дзэами имел в виду именно это, когда говорил о „наблюдении с отрешенным взглядом“».
Ричард Линклейтер: «В мире историй есть миллион идей. Люди — это животные, которые рассказывают истории. Все на свете — история, у каждого есть истории, мы воспринимаем истории, мы интересуемся историями. Поэтому для меня самое сложное — найти способ рассказать историю, понять, как лучше рассказать конкретную историю».
Джон Уотерс: «Комедия не должна превышать 90 минут. Нет такого понятия, как хорошая длинная шутка».
Терренс Малик: «Я записываю достаточно много материала, а потом просто его монтирую. Для меня важны те изменения, которые произошли на моих глазах, те вещи, которые ты можешь сделать, и те, которые не можешь. Я всегда стараюсь просто поддаться творчеству».
Фрэнсис Форд Коппола: «Когда снимаешь фильм, всегда старайся сформулировать для себя его тему в одном или двух словах. Каждый раз, работая над проектом, я знал, какая тема была главной, и это всегда было одно слово. Для „Крестного отца“ это слово „успех“. Для „Разговора“ — „личная жизнь“. Для „Апокалипсиса сегодня“ — „нравственность“. Это важно потому, что вам как режиссеру большую часть своего времени придется тратить на принятие решений. В течение всего дня вас будут спрашивать: вы хотите, чтобы волосы были длинными или короткими; платье или брюки; с бородой или без бороды. На многие из этих вопросов у вас не найдется ответов. Но если вы поймете, какая у вас тема, это вам поможет».
«Я помню как на «Разговоре» мне принесли кучу плащей и спросили: «Вы хотите, чтобы он выглядел как детектив? Как Хэмфри Богарт? Или как кто-то еще? Я не знал и сказал, что тема фильма — „личная жизнь“, так что нужно выбрать пальто из искусственной ткани, которая будет просвечивать. Так что знание темы помогает вам принимать решения, когда вы не уверены».
София Коппола: «Я просто стараюсь сделать то, что хочу сделать или что сама хотела бы увидеть. Я стараюсь не думать слишком много о зрителях».
Джейн Кэмпион: «Актеры так уязвимы. Они боятся унижения, боятся, что их работа окажется дерьмовой. Я стараюсь создать теплые условия, где к неудаче будут относиться нормально — что-то вроде домашней атмосферы, наверное».
Салли Портер: «Я всегда путешествую со своими фильмами, потому что хочу, чтобы зрители (которые будут смотреть их) стали моими учителями и я смогла чему-то научиться у них для съемок следующей картины».
Стивен Спилберг: «Прежде чем начать снимать новый фильм, я смотрю четыре картины: это «Семь самураев», «Лоуренс Аравийский», «Эта замечательная жизнь» и «Искатели».
Орсон Уэллс: «Способность снять непрерывный среднекрупный кадр — это то, что отличает взрослых режиссеров от мальчишек. Каждый может сделать фильм с парой ножниц в руках и двухдюймовым объективом».
Спайк Ли: «Музыка для меня — такой же инструмент, как операторская работа, игра, монтаж, постпродакшн, костюмы. Музыка помогает тебе рассказать историю».
Фрэнк Капра: «В кинорежиссуре нет правил. Только грехи. И самый главный грех — это тупость».
Кэтрин Бигелоу: «Характер и эмоциональность не всегда нужно низводить до более спокойных, более простых конструкций».
Жан-Люк Годар: «В фильме должны быть начало, середина и конец, но не обязательно именно в таком порядке».
Клэр Дени: «Я всегда сначала ищу локации. Квартиры, железнодорожные пути, кафе, каналы — я выясняю географию фильма».
Такеши Китано: «Я намеренно снимаю насилие, чтобы заставить зрителя ощутить настоящую боль. Я никогда не снимал и не буду снимать насилие, похожее на видеоигру».
Линн Рэмзи: «Не пытайтесь изменить что-то ради других людей. Не позволяйте продюсерам и другим людям изменить ваше видение. Если вы будете верны ему и себе, все получится. Придется пережить длинное путешествие в стиле „Фицкарральдо“, но зато, в конце концов, вы сохраните положительную карму. Свою добрую душу. А если будете продавать ее по кусочками, то станете никем и ничем и потеряете остатки своего видения».
Андреа Арнольд: «Если ваши герои действительно живые, они сами скажут, чего хотят».
Мэри Харрон: «Не думаю, что к режиссуре есть только один маршрут... Мне кажется, вы просто должны решить, что придете к ней любыми возможными средствами, и браться за всякую работу, которая поможет вам получить опыт. Я также многое делала бесплатно. Мне практически ничего не заплатили за мой первый фильм, но он изменил мою жизнь».
Альфред Хичкок: «Чем удачнее получится злодей, тем успешнее будет картина».
Мартин Скорсезе: «Я всегда прихожу на площадку или локацию пораньше, чтобы можно было остаться одному и спокойно подумать о блокировках и сценах. В каком-то смысле, так ты себя защищаешь; в другом — благодаря этому оставляешь себе возможность удивиться, даже на площадке, потому что всегда могут возникнуть какие-то детали, которых ты не замечал. Думаю, это очень важно. Есть много фильмов, которые кажутся хорошими, но им недостает одного: в них нет ощущения удивления, в них все сделано по сценарию».
Джон Кассаветис: «Будет трудно заставить свою съемочную команду помочь добиться тебе успеха. Но как только они поверят в то, что ты действительно заинтересован в работе, а не в самосовершенствовании, они начнут усердно работать ради тебя. С актерами то же самое. Они не хотят быть на вторых ролях перед камерой... Я стараюсь сделать все, чтобы актеры поняли: все, что они делают — это нечто очень личное.
Если ты снимаешься в фильме и перед тобой звучит хлопушка, а все стоят вокруг, ожидая, что ты сейчас покажешь нечто гениальное, все это становится похоже на конкурс. Я стараюсь создавать атмосферу, в которой этого не будет, где никто не смотрит и не оценивает тебя, где люди могут работать.
Очень трудно использовать все достижения технического прогресса в кино и при этом ожидать, что актеры смогут раскрыться. Я имею в виду, что вы не можете принимать душ на званом ужине. Вы снимаете кино, чтобы рассказать, что знаете о жизни — о своей жизни. Но после того, как ты ждал восемь часов, пока подготовят сцену, свет, все необходимое, к началу съемок уже начинаешь думать: „Я не хочу больше рассказывать про свою жизнь! Почему я должен про нее тебе рассказывать?“
На площадке есть много вещей, которые могут помешать актерам. Взять вот такой момент, наверное, самый важный в жизни двух человек: парень отправляет свою жену в психиатрическую клинику. Перед съемками кто-то возится с твоими волосами, красит губы, ставит свет над тобой, усаживает тебя, отмечает положение, двигает камеры и вдруг кричит: „Эй, она не очень хорошо выглядит; ее кожа не в фокусе!“ И как в такой ситуации актерам концентрироваться? Поэтому мы все это готовим до того, как появятся актеры. Мы работает тихо и, надеюсь, эффективно».
Зои Кассаветис: «Работайте очень, очень упорно. Этот бизнес не шутка. Убедитесь, что знаете, чего хотите, не подменили ли свою точку зрения чужой».
Лина Данэм: «Не ждите, что кто-то расскажет вашу историю. Сделайте это, чего бы вам это ни стоило».
Джафар Панахи: «Вы не должны смотреть на фильм только с одной точки зрения».
Дэвид Кроненберг: «Вы начинаете продавать фильм еще до того, как сняли его».
Аббас Киаростами: «Я никогда не передаю или не отражаю то, что сам не пережил».
Ида Лупино: «Вместо того, чтобы говорить: „Сделай так“, я стараюсь, чтобы каждый стал частью процесса. Иногда перед оператором я притворяюсь, что знаю меньше, чем на самом деле. Именно это помогает мне добиться взаимопомощи».
Мел Брукс: «Присядь... Просто присядь каждый раз, когда видишь стул. Когда ты работаешь, можешь не осознавать, что находишься на ногах по 20 часов. Ты устал сильнее, чем думаешь».
Альфонсо Куарон: «Когда я заканчиваю фильм, я не пересматриваю его снова. Я не пересматривал своих фильмов с того момента, как закончил цветокоррекцию и сведение звука. Я стараюсь вынести все полезное, что дал мне опыт работы над ними, и двигаться дальше».
Билли Уайлдер: «Режиссер должен быть и полицейским, и акушеркой, и психоаналитиком, и льстецом, и ублюдком».
Жан Кокто: «Внимательно прислушайся к первой критике своей работы. Отметь для себя, что именно не понравилось критикам — и развивай это. Именно эта часть работы — твоя, и ее стоит сохранить».
Джон Хьюз: «Большинство моих героев романтичны, а не сексуальны. Я думаю, это существенное отличие моих фильмов. Мне кажется, что более точно изображать молодых людей романтичными — что они скорее хотят отношений, понимания с представителем противоположного пола, а не просто физического секса».
Пак Чхан-хук: «Если вы спросите меня, на что похож мой идеальный процесс, я скажу, что это долгий препродакшн, долгий продакшн и долгий постпродакшн».
Брюс Лабрюс: «Мне кажется, что эстетика всегда очень важна. Важно выбрать правильный формат для истории, которую рассказываешь».
Элис Ву: «У тебя должно быть много идей, и ты должен хотеть нанять лучших людей, которые помогут тебе реализовать их».
Уэс Андерсон: «Если кто-то спросит меня о темах фильмов, над которыми я сейчас работаю, я не смогу ничего ответить... Уже кто-то потом обычно говорит мне, какие это темы. Я стараюсь избегать развития каких-то тем. Я хочу, чтобы этот процесс был немного более абстрактным. Но все равно все заканчивается тем, что люди говорят: „Я увидел здесь многое из того, что ты уже делал. Этот фильм связан с предыдущим“... Но я как будто не выбирал, о чем снимать. Оно само меня выбрало».
Ридли Скотт: «Если честно, зрителей мало интересуют сражения. Им интереснее человеческие отношения. Если вы снимаете исторический фильм и забыли, что отношения между людьми — самая важная часть повествования, у вас проблемы».
Амма Асанте: «Единственное, что я стараюсь сделать со своими историями, — это попробовать встать на место каждого из героев».
Пенни Маршалл: «Делай все, что угодно, но только если это не противоречит твоим принципам».
Карл Теодор Дрейер: «Ты сможешь овладеть ремеслом, только если будешь каждый день усердно шлифовать свое мастерство».
Кшиштоф Кесьлевский: «Я никогда не задумываюсь, куда поставлю камеру. Это приходит ко мне естественным образом. Я не анализирую и не изобретаю. Если у тебя внутри нет компаса, который точно показывает направление, ты не найдешь дорогу. И здесь не помогут ни киношкола, ни знания, которые ты можешь там получить».
Вернер Херцог: «Мнение зрителей священно. Режиссер — повар, который только предлагает им разные блюда, и он не имеет права настаивать, если зрители реагируют по-своему».
Джордж Ромеро: «Сотрудничай, а не приказывай. Руководителю каждого цеха есть что предложить. Выслушай их и благодарно прими их предложения. Они тоже авторы фильма».
Роман Полански: «Ты должен показать насилие таким, какое оно есть. Если ты не показываешь его реалистично, это будет аморально и вредно».
Федерико Феллини: «Одежда — часть характера человека. Я рисую каждого героя вместе с костюмом. Предлагаю стилистам эти рисунки, которые передают мои эмоциональные впечатления. Для меня элегантность появляется там, где есть связь между личностью героя и тем, как он одевается. Наконец, не забывайте, что костюм, как и сон, — это символическая коммуникация. Сны учат нас тому, что для всего существует свой язык — для каждого объекта, каждого цвета, каждой детали одежды. Поэтому костюм нужен, чтобы воплотить образ героя, и это помогает рассказать его историю».
Андрей Тарковский: «Ни одна мизансцена не должна повторяться, как и не бывает полностью похожих людей. Как только мизансцена превращается в клише, концепт (каким бы оригинальным он ни был), всё — герои, ситуация, психология — становится схематичным и фальшивым».
Робер Брессон: «Опусти или нейтрализуй изображение, если звук может его заменить. Ухо стремится больше ко внутреннему, глаз — к наружному».
Джон Синглтон: «Всем наплевать на твой маленький фильм. Ты сам должен о нем волноваться... Сделай это — сними его. И не сдавайся».
Вторая часть будет опубликована позже.